Conclusão da obra e considerações finais

“Uma vez mais, a palavra diz tudo: animar vem de anima,
e do que se fala é obviamente da alma do monumento”

in Estudos do Património 4

O património integrado em edifícios históricos tem particularidades que impõem abordagens bem diferentes do património móvel. Esta diferença não se verifica apenas pelo facto das intervenções serem in situ, mas sobretudo na própria interacção, física e simbólica, entre a obra “integrada” e espaço “integrante”, pois tratam-se de um mesmo.
Não há intervenções perfeitas ou infalíveis e é tecnicamente impossível prever, com certeza, os efeitos de um tratamento ou a sua validade no futuro. No máximo, uma “boa” intervenção será aquela que, no futuro, será entendida como “a melhor possível”.
Porque “um monumento despejado do seu património integrado é um monumento desalmado”, espero ter contribuído para a restituição da “alma” da capela de Sant’anna e, de um modo mais lato, para a preservação de parte deste património que torna o lugar de Vargos tão especial.

Encima: 'a esquerda, tramo I antes da intervenção; 'a direita, tramo I depois da intervenção

Em cima: 'a esquerda, tramo II antes da intervenção; 'a direita, tramo II depois da intervenção

Em cima: 'a esquerda, tramo III antes da intervenção; 'a direita, tramo III depois da intervenção

Por fim, e aproveitando o tempo de antena que me resta, quero aqui agradecer a todos os que me apoiaram e colaboraram com este projecto, em especial ao Bruno, e à Patrícia, pela paciência que tiveram ao longo destes meses; aos meus colegas, amigos e co-autores deste blog (Jó, Costinha, Sandra, Silvia, Vera, Vítor); à Marta, por todo o apoio que nos deu em campo; à D. Pilar, pela hospitalidade com que nos recebeu; ao Pedro Gago e Ricardo Triães, bem como ao José Pestana, pelo apoio técnico disponibilizado; ao Prof. Fernando Costa e, por último mas não em último, aos habitantes de Vargos, pela simpatia com que nos acolheram.

Preenchimento e reintegração cromática das lacunas

Preencimento de pequenas lacunas do intonaco

Foram preenchidas apenas as lacunas de dimensões mais significativas. Dadas as dimensões e profundidade reduzidas destas lacunas, optou-se pela aplicação de uma argamassa de areia SP-55 (granulometria fina) e cal aérea num traço de 2:1 (v/v).

Reintegração cromática das lacunas pictóricas

As inúmeras lacunas ao nível da camada de preparação afectavam directamente a percepção das pinturas. Partindo do princípio que a reintegração cromática pode ser reversível e tendo como objectivo melhorar a legibilidade da obra, optou-se pela reintegração cromática de todas as lacunas pictóricas procurando respeitar o princípio da historicidade da mesma.
Foi utilizada têmpera pois, dadas as condições ambientais da capela e das pinturas, considerou-se vantajosa a maior permeabilidade deste material, além de ter características semelhantes às da pintura original (note-se que a pintura foi executada com têmpera “gorda”).

Relativamente à técnica, foi feita reintegração mimética na maior parte das lacunas, nomeadamente nas áreas de fundo e zonas de ornatos onde era possível dar continuidade às formas, dada a simetria rigorosa do desenho. Nas zonas onde não era possível reintegrar miméticamente, ora por falta de elementos ou vestígios que permitissem dar continuidade das linhas com segurança ou nos elementos decorativos onde não se observa uma simetria rigorosa, optou-se por uma reintegração diferenciada por pontilhismo, uma vez que estas lacunas tinham dimensões muito reduzidas.

Pormenor de reintegração mimética e diferenciada (pontilhismo) - Tramo III

Nas zonas de destacamento ou desgaste da camada policroma, com camada de preparação à vista, assumiu-se este desgaste, reintegrando apenas as zonas de lacuna (com intonaco à vista) com um tom semelhante ao das áreas envolventes: tom da preparação, tom ocre ou vermelho das faixas da moldura.

Encima: 'a esquerda, pormenor do Tramo III, antes da reintegração; 'a direita, pormenor do Tramo III depois da reintegração.

Teste de resistência dos pigmentos e fixação

A intervenção foi precedida de testes de resistência dos pigmentos à acção de solventes inorgânicos e orgânicos, observando-se, de um modo geral, uma maior resistência dos pigmentos aos solventes orgânicos voláteis e uma maior susceptibilidade à acção da água.


Fixação

Foram testados um álcool polivinílico e uma resina acrílica. Ambas são resinas termoplásticas de cadeias monolineares e são resistentes à acção da luz e do calor e são permeáveis à humidade. Uma vez que são aplicadas em emulsão aquosa, e dada a susceptibilidade dos pigmentos à acção da água, as resinas testadas foram diluídas em álcool etílico para diminuir o poder de penetração e tempo de retenção, aumentando a sua volatilidade.

Observou-se uma maior eficácia da primeira resina, procedeu-se à fixação da pintura, aplicando a resina com pincel e pressionando com papel melinex e espátula a frio.
Nas áreas onde se observava pulverulência da camada pictórica foi feita a consolidação com a mesma resina, também com pincel, até obter a coesão das partículas de pigmento.

Diagnóstico de patologias e proposta de tratamento

Estado de conservação e diagnóstico de patologias

Durante o levantamento do estado de conservação das pinturas foram registadas as seguintes patologias:

- Micro-fissuras originadas pela retracção dos materiais do intonaco aquando do processo de presa

- Craquelé generalizado da camada pictórica

- Lacunas ao nível do reboco, causadas pela aplicação de elementos metálicos.

- Eflorescências, tendo sido identificados sulfatos e cloretos como iões principais. Decorrentes da presença de água no suporte (humidade por infiltração, sobretudo) e de ciclo de secagem, as eflorescências resultam da dissolução dos materiais constituintes do reboco e intónaco (cloretos presentes nas areias e sulfatos presentes no gesso do estuque, possivelmente), assim como da poluição atmosférica (sulfatos) e sua migração e cristalização à superfície das pinturas.

- Manchas de humidade e eflorescências localizadas, decorrentes de uma maior condensação/evaporação da humidade nas zonas de micro-fissuras.

- Destacamento, pulverulência e lacunas dos estratos superficiais, decorrente da acção mecânica dos sais e dissolução química do aglutinante na presença de humidade.

- Alteração cromática e perda localizadas, possivelmente decorrentes de uma maior sensibilidade dos materiais da pintura à humidade e sais presentes.

- Depósito superficial de poeiras

P

roposta de tratamento

• Fixação e consolidação da camada pictórica
• Limpeza
• Remoção de sais
• Preenchimento de lacunas e fissuras
• Reintegração cromática

Técnicas e materiais de produção das pinturas do sub-coro

A partir de recolha de amostras foram feitos alguns testes para caracterização dos materiais e técnicas de produção das pinturas.

A análise estratigráfica, efectuada a partir de cortes transversais da pintura, pretende, antes de mais, observar a sucessão de camadas, bem como as características morfológicas de cada uma (espessura, granulometria, componentes microscópicos…).

As amostras, de dimensões muito reduzidas, foram observadas ao microscópio óptico para uma primeira análise, a partir da qual se confirmou que a camada pictórica é antecedida por uma camada preparatória em toda a extensão dos três tramos.

As sombras poderão ter sido executadas mediante a mistura de castanho, negro ou tom mais escuro (azuis, castanhos, cinzentos…), enquanto que nas zonas de luz parecem ter sido aplicadas quer por sobreposição da camada pictórica com estrato de tom mais claro ou branco, quer por mistura da cor com pigmento branco.

Exame macroscópico – luz rasante
Até à data, não foram identificados os pigmentos e camada de preparação. No entanto, vários factos apontam para a utilização de folha de ouro na execução dos elementos dourados.

Aparentemente, estamos perante uma pintura com técnica mista, sendo que a textura da camada pictórica varia de acordo com as áreas: nas zonas de fundo, a pintura apresenta-se lisa e regular, enquanto que os elementos decorativos (cartelas, volutas e arabescos) apresentam uma textura irregular e empastada, típica da pintura a óleo.

O despiste de aglutinantes corroborou a hipótese anterior: testes micro-químicos revelaram a presença de aminoácidos e ácidos gordos, indiciando a presença de uma têmpera gorda (mistura de cola animal com óleo vegetal, provavelmente). Apesar deste método não ser quantitativo, observou-se uma variação significativa na proporção cola animal-óleo, podendo isto explicar as diferentes texturas.

O teste micro-químico de despiste de gesso, revelou que o intónaco é composto por uma mistura de cal e gesso –estuque.

Pintura mural - Questões iniciais

Breve descrição do estado de conservação

As pinturas do sub-coro apresentam microfissuras, manchas de humidade e eflorescências; craquelè, destacamento e pulverulência da policromia, resultando em lacunas ao nível do estrato pictórico e camada de preparação; alteração cromática e repintes. Apresentam-se ainda algumas lacunas ao nível do reboco e desgaste ao nível do que se supõe ser uma camada preparatória pigmentada ou bollus.

Tramo I - Vista geral antes da intervenção

Tramo I - Empolamento e destacamento da policromia

Questões técnicas e metodológicas

A metodologia de intervenção pressupõe o conhecimento da história técnica da obra, bem como dos materiais e técnicas utilizados. No caso específico da pintura do sub-coro, executada com uma técnica a seco, torna-se necessário determinar a natureza do aglutinante utilizado, bem como os pigmentos, para efectuar a fixação, dessalinização e limpeza com produtos inócuos e compatíveis, entre eles e com os materiais de produção da obra.

Tramo II - Vista geral antes da intervenção

Tramo II - Destacamento de policromia e alteração dos valores cromaticos

Assim, relativamente à caracterização técnica e artística das pinturas, surgem as seguintes questões:

- Sucessão e caracterização dos diversos estratos
- Identificação dos materiais constituintes: intonaco, camada de preparação, pigmentos, aglutinantes e elementos dourados

Relativamente ao estado de conservação e diagnóstico de patologias:

- Sendo que as microfissuras podem ter origem na natureza dos constituintes do intónaco;
- Sendo que a natureza das eflorescências influencia a sua acção sobre os materiais;
- Sendo que a natureza dos materiais constituintes de uma pintura influencia os processos de degradação dos mesmos;

Levantam-se as seguintes questões:

- Relação entre os materiais do intónaco e a formação das microfissuras
- Porque se observam diferentes processos e níveis de degradação nos diversos tons
- Processos de alteração cromática e produtos de reacção
- Composição e origem dos sais, factores que concorrem para sua a formação e a relação entre a composição dos sais e o seu efeito nas pinturas
- Relação entre as patologias observadas, as condições micro-climáticas de cada tramo, os materiais constituintes dos diversos estratos e a composição dos sais

Para responder às questões anteriores, estão a ser feitos testes laboratoriais e in situ:

- Caracterização dos diversos estratos por análise estratigráfica
- Despiste de aglutinantes por métodos micro-químicos
- Identificação de sais por método químico (identificação de iões principais)
- Caracterização do intónaco e camada de preparação e identificação de pigmentos por micro-fluorescência de raios-x

Relativamente à metodologia da intervenção, um dos problemas que se apresenta a priori refere-se à ordem dos processos de fixação e dessalinização, pois se os processos normalmente utilizados implicam, no caso presente, uma pré-fixação da policromia em escamação, esta fixação pode ser lesiva para a pintura, uma vez que a resina aplicada pode reter partículas de sais na camada pictórica.

Outro problema que se levanta com a dessalinização trata-se da sua eficácia a longo prazo, devendo esta ser garantida com a intervenção proposta.